“纳西古乐”有两个含义,一个是广义的含义,即纳西族古代音乐,包括了历史上在纳西族地区产生、传播、发展的所有音乐形式,包括纳西族传统民间歌舞,如谷气、喂默达、热美蹉、阿卡巴拉、呀里里、搭云桥、口弦调、东巴音乐、器乐音乐以及白沙细乐、丽江洞经音乐等;另一个为狭义的含义,仅指白沙细乐与丽江洞经音乐,主要因为白沙细乐、丽江洞经音乐在丽江流传较广,在国内外影响更大,尤其是丽江旅游崛起以后,更是名扬海内外,由此约定俗成了“纳西古乐”的狭义概念。当然,学术界对“纳西古乐”的狭义含义存在争论,主要是与丽江洞经音乐的族群归属有不同观点,而这些纷争与丽江洞经音乐在丽江传播时间较晚,本土化特征不太显著有关。

学术界一般认为,丽江洞经音乐是明、清时期由汉族地区传播到丽江,比元代时期就传播的白沙细乐要晚得多,由此仍带有内地道教音乐、文人雅乐的诸多特征,完全归属于“纳西古乐”不太客观。笔者在此简要探讨丽江洞经音乐的本土化改造及变迁过程,就是对这种文化误解有个客观公正的阐释,以期对这种民族音乐艺术有历史的、辩证的看法与认识。

一、洞经音乐在丽江的传播与发展

丽江洞经音乐在丽江的传播与道教及道教音乐——洞经音乐在丽江的传播与发展密切相关。这里的“洞经音乐”是指发源于四川梓潼的道教科仪音乐,即在吟诵道教经典洞经文本时演奏的音乐形式。而“洞经”主要指洞真——上清经系统的《玉清无极总真文昌大洞仙经》5卷本(1168年至1264年的南宋传本)与10卷本(元代四川道士卫琪注本),简称《大洞仙经》,亦名《洞经》。广义的“洞经”是“三洞经书”的略称。南朝道士陆修静是早期《道藏》的编辑者,他将道教经书分为洞真、洞玄、洞神3部分,统称为“三洞经书”。因而唐、宋之际,道教徒也被称为“三洞弟子”。一般认为,丽江洞经音乐中的“洞经”,是指狭义的洞经,即谈演“大洞仙经”而得名。中央音乐学院的和云峰教授认为:“洞经音乐自传入云南丽江纳西族地区之初,就是谈演道教经典为目的。因此,洞经会无论做会、谈经、设法悬像及焚‘帛’呈献供养等仪式,均严格按照道教的坛规、道场和演奏程序而进行”。①从洞经古乐的曲目看,演奏的曲目有《八卦》《浪淘沙》《吉祥》《元始》《水龙吟》《一江风》《山坡羊》《十供养》《到春来》《到夏来》《到秋来》《到冬来》《十番乐》等数十首曲目,从名称看,大多是以道教为主体的传统音乐曲目,其中一些是唐、宋流传下来的道曲。②

从以上简介中可以看出,洞经音乐明显具有道教文化、科仪音乐、文人雅乐的特征,要深入理解并掌握这些经典及科仪音乐,必须要有深厚的道教及汉文化功底。这也说明了洞经音乐传播的一个重要条件:汉文化的普及。根据学者研究,可能在木氏土司统治的元、明、清时期已经有这种洞经音乐在传播,但因“惟木氏有学而百姓无学”,这种源于内地的汉族古乐并未能在民间传播开来,因为民间并没有具备传播的条件——汉文化没有普及开来。一直到雍正元年(1723年)丽江实行“改土归流”,剥夺了木氏土司的特权,实行朝廷派遣流官制度,并大力推行汉文化,尤其提倡科举考试及学校机构的推广建立,由此推动了丽江汉文化的普及与迅猛发展,到晚清时形成了一批获得科举功名的地方文化精英,加上大量汉族移民迁入丽江,加速了这一汉化进程。另外,“改土归流”也是一次巨大的经济改革,废除原有的封建领主庄园经济,建立了与内地相一致的封建地主经济制度,巩固了地方上层建筑及新型文化的构建。

洞经音乐在丽江的传播并非是一成不变的照本宣科,而是进行了入乡随俗的改造与创新式发展,体现出本土文化与儒、释、道合流共融的文化特征。“这种宗教文化上的包容与多元在洞经音乐中也有所表现,在丽江用洞经音乐来谈演的道教经典除了有《大洞仙经》之外,较重要的还有《关圣帝君觉世真经》《忠义经》及《孝经》等,而在排演洞经音乐的神案上,除了有文昌帝君的圣像外,同时还供有老君、观音、关公、孔子等诸教圣像。所以,从这些现象中可以看出,经过历史的演变而发展到今天的洞经音乐实际上已是一种广义上的宗教音乐文化,是以一种复合性的多元化方式存在着的民间音乐。即,它在礼乐思想上更多的是以儒家道德教化为基础,而在音乐的形式与风格上则更多地接近道教音乐的特征。因而,可以这样说,洞经音乐是在宗教的形式上突破了“教”的概念而演变成为一种兼容儒、释、道文化但又含有宗教性色彩的民间音乐艺术。值得指出的是,谈演洞经音乐并不必须是“洞经会”成员才行,即使是非会员也可在日常自行谈演娱乐。在这一点上,首先表现了道教音乐本身较强的民间性;其次,丽江本地的东巴教以及东巴文化对洞经音乐有一定的影响,并使其成为一种具有多元因素的宗教文化现象,而这也是丽江洞经音乐的一个较重要的特点。③

二、洞经音乐本土化改造的表现与特征

任何外来文化在一个地方的传播并非都一帆风顺,如果新传入的文化未能真正实现入乡随俗,必然带来文化冲突或传播失败的后果,历史上,因宗教传播带来的宗教冲突乃至战争比比皆是。洞经音乐在丽江的传播并未带来这样的冲突,关键在于它实现了本土化改造与文化融合。

这种改造与融合首先表现在道教文化与东巴文化的融合。东巴文化对纳西族影响深远,道教把东巴文化中的“祭天”文化与“天道”文化相结合,使原来具有自然神格的“天神”升格为“天皇”“天尊”“至尊”等道教天神;把纳西族民间广泛信仰的自然神“署”改造为“龙神”,并把原来祭自然神的场所改为龙王庙;另外,把纳西族保护神三多、地方神靴顶神等统统纳入道教神位之中,并与孔孟儒圣、文昌帝君、释迦如来佛主、观音菩萨、玉皇大帝等多尊儒释道传统神位并排在一起。在乐会章程中明文规定:“当时时体贴三教之道……切不可互相谤讪”④。

这些措施都极大地促进了洞经音乐本土化、纳西化的进程。与汉文化在丽江本土化、纳西化相似,这种道教音乐与丽江纳西文化融合后,在并未失去道乐的仙韵风骨的同时,形成了另一种别开生面的道教音乐风格。这本身为道教及道教音乐的丰富、发展作出了贡献,而纳西族文化又多了一朵艺术奇葩。

丽江洞经音乐的本土化改造与创新式发展主要表现在以下几个方面。

首先是乐器的本土化,即传统内地乐器与族群乐器的结合上实现了本土化趋向。在道教音乐中常用的唢呐在丽江洞经音乐中并不使用,而本土音乐“白沙细乐”中的主要乐器“苏古笃”“波伯”(芦管)成为主要乐器。“苏古笃”又称“胡拨”“火不思”,相传宋末时期忽必烈南征大理时得到丽江纳西族首领麦良相助,临别时相赠“白沙细乐”乐谱及乐器,故又称此乐曲“别时谢礼”。乾隆《丽江府志略》中也有明确的记录:“夷人各种皆有歌曲,跳跃歌舞乐工称细乐。筝、笛、琵琶诸器与汉制同……相传为元人遗音。”演奏“苏古笃”时使用揉弦和下滑音等技巧形成了“每音必滑奏”独特风格,契合了纳西族的“悲凉深沉”的音乐风格,由此也成为“纳西化了的乐器”。

芦管也是独具纳西特色的乐器之一,戈阿干认为:“在纳西族乐师手中的几种乐器中,最能体现或者说模拟、仿效纳西‘古凄调’的声乐形象的当数泊波。在诸多器乐组合中,它所产生的音色、音响效应表现出极为鲜明的音乐个性,仿佛不是谁借助芦管在‘气鸣’,而是由某位歌手用淳厚而深情、震颤而真切、高亢而柔美的嗓音时断时续地、如诉如泣地在乐队中伴唱歌吟,听着让人回肠荡气、梦牵魂萦。泊波为形声词,纳西话称为‘bel-beq’,用该乐器的声形来命名汉语里不见有确切的同音字。”⑤

纳西族传统的“默达”“谷泣”“时本”“窝仁仁”等民间歌舞,都蕴涵着一种深沉内敛的艺术韵味。洞经音乐在丽江纳西族地区传播过程中,必然受到这种地方传统的深刻影响,所以乐器的选择上也要考虑它的音质、风格是否与族群审美传统内在相一致。这也是为什么“白沙细乐”中的“苏古笃”“伯波”“曲项琵琶”在洞经音乐中受到重用的主要原因。而唢呐因声质清脆嘹亮,声调活跃、欢乐,多在结婚、节庆等欢快场合演奏使用,这与丽江洞经音乐的整体风格与族群审美风格相悖而弃用。

其二,实现了洞经音乐道教神灵与地方神灵相融合。洞经音乐主要是敬奉、赞颂道教主要神灵,如玉皇大帝、太上老君、文昌帝君、关圣帝君、二十八宿星君、龙王、灶君、城隍、观音菩萨、地藏菩萨、孔子圣人等外,在丽江传播过程中,为了吸引本土民众,主动收编了地方本土的主要代表性神灵三多神、龙王、靴顶老爷等。同时,在谈演内容中补充进赞颂三朵的《北岳诰文》,诰文如下:

玉峰得道,雪岭成神。镇朔方之上境,居石龙之宝座。昭武威于木室,荫德惠于丽阳。八月初十以诞降,九月九日以飞升。神明不测,灵应难言,气冲霄汉,力搏龙虎。现白袍而助阵,秉火剑以斩妖。韦陀化身,皈依佛法。北隅安位,泽荫九泉,生初具先天之气,殁后镇雪岭之神。功显而晦,名昭仍隐。一丽永赖乎扶持,万性成沾夫惠泽。有感即位,无愿不通。安邦御患,保境除灾。神行风起雨至,灵降电闪雷鸣。心同冰雪,明德惟馨。性似风火,妖孽斩除。至灵至应,至刚至勇。佛赐金号,果难菩萨。三圣保奏,金阙锡衔⑥。

其三,丽江洞经音乐的性质由道教科仪音乐向民间音乐转型,音乐主体由外来移民、道教人士向纳西族本土人士转变。洞经音乐传入丽江的初始目的是为了传播道教,所以,演奏洞经音乐只是为了吟诵道教经典而服务但在丽江纳西族地区传播过程中,原来的汉族移民融合到纳西族中,由于纳西族地区道教根基不深,民众对道教兴趣不高,反过来对这种深沉庄严、妙音天然的音乐形成了心理依赖,成了喧宾夺主的文化主体。随着纳西族本地文化精英群体的形成,他们对这种道教音乐进行了本土化改造,一方面删去了大量的道教科仪中的繁文缛节,同时,在音乐形式及内容上借鉴了“白沙细乐”的内容及技法,并把古乐引进到民间习俗中,拓展了古乐的传承平台。民国时期,纳西族画家周霖根据《水龙吟》曲调,把马子云的《玉龙山白云再歌》填配入曲,为洞经音乐的本土化作出了创新。改革开放后,宣科以“纳西古乐”的招牌进行了旅游展演化改造,把《浪淘沙》《山坡羊》的古词填配到古乐里,由女演员进行现场演唱,由此扩大了丽江洞经音乐的影响。

其四,在具体的音乐艺术形式上也体现出浓郁的纳西族风格特色。桑德诺瓦对此进行了深入研究,他认为,与各地区的洞经音乐相比较,丽江纳西族的洞经音乐具有如下几个显著的地方特点:

第一,颤音的使用颇为频繁而独特。此种特色源于纳西族民间的民歌演唱方式,此种演奏方式正是纳西族民间音乐的灵魂,充分融入了纳西人的审美情感和气质。

第二,独特的弓法即指洞经乐队中擦弦乐器全部采用一拍一弓的动弓方法,使其有机地辅助并夸张了旋律中的颤音,形成一种十分奇特的音响效果。

第三,特色乐器即指“苏古独”在乐队中的使用,不但产生了特殊的音响效果,还采用了特殊的演奏方法(即“每音必滑奏”)。曲项琵琶、波波等在乐队中的使用及其所产生的音响效果都与其他的乐种有明显的不同,使丽江洞经音乐最终均揉进了纳西人的情感、气质及其审美心理(即许多学者撰文中称的所谓“纳西化了的音乐”)。⑦

洞经音乐在丽江的传播过程当中,明显体现出本土化、民族化、民间化、大众化、休闲化特点,它在融入丽江纳西族民间的历史进程中,音乐形式及内容实现了脱胎换骨式的变革与发展。在当下丽江200多个古乐会中,基本上没有保留传统的道教科仪文化,没有了高高在上的庙堂音乐的高深,也没有了所谓的“宫廷音乐”“文人雅乐”“高士仙乐”的清高与渺茫。晚清时期科举制度废除后,新式教育逐渐普及,加上民国初期地方官员大力去除带有封建迷信色彩的道教科仪仪式,从而加快了民间化进程。到1950年代,演奏丽江洞经音乐的艺人基本上以平民百姓为主,这里面有大量的纳西族农民、手艺人、商贩等中下层民众。这些纳西族民众一开始学习古乐时,对古乐的乐谱——工尺谱进行死记硬背,这样自然带上了浓厚的纳西语腔调,演奏时自然而然地有了纳西腔的味道。还有一个重要的本土化载体是丽江纳西族民俗传统为洞经音乐的提供了广阔的发展平台:民间的婚礼、丧礼、建新房、生日宴会、节日、重大活动都要邀请古乐会前去演奏,古乐与民众的民间生活实现了水乳交融。一方面,古乐充实、丰富了民间民俗传统;另一方面,这些地方民俗又为古乐的本土化改造与创新提供了机会与舞台。二者相辅相成、相互促进,镕铸成为独具特色的纳西族民间文化。

注释:

①桑德诺瓦:《丽江纳西族洞经音乐的功用、异变及现状》,《民族艺术研究》1995年第1期。

②张育英:《纳西洞经古乐与道教音乐》,《中国宗教》2008年11月4日。

③杨曦帆:《区域文化视野中的丽江洞经音乐》,《宗教学研究》2002年第2期。

④参见丽江县白华乡洞经乐队保存的《乐经》(词乐旁谱)抄录。

⑤戈阿干:《纳西古籥:泊波》,《民族艺术研究》1997年第5期。

⑥转引自和云峰:《纳西族音乐史》,北京:中央音乐学院出版社,2004年。

⑦参见桑德诺瓦:《关于纳西古乐内涵与外延的研究与探讨》,《民间文化论坛》2005年,第5期。